从“祥林嫂”这小说人物，看鲁迅的悲惨小说的格调

[Qichang]

从“祥林嫂”这小说人物，看鲁迅的悲惨小说的格调

韦启昌

鲁迅《祝福》中的悲惨人物祥林嫂，在鲁迅的故事中遭遇悲惨，每次刚刚在生活中有了点起色以后，又遭遇意外而受到悲惨的打击。最后，儿子阿毛被狼吃掉几乎压垮了祥林嫂，而一些人的“迷信”说法和对她的态度，加在一起，就成了压倒她的最后的一根草。鲁迅借此也就据称是揭露了旧社会和封建思想对人的压迫。

祥林嫂的确是遭遇了诸多生活的不幸，到最后，鲁迅的这个悲惨人物变成了一个总是纠缠于自己的个人悲惨遭遇而无法解脱的人，部分的原文如下：

镇上的人们也仍然叫她祥林嫂，但音调和先前很不同；也还和她讲话，但笑容却冷冷的了。她全不理会那些事，只是直着眼睛，和大家讲她自己日夜不忘的故事：

“我真傻，真的，”她说。“我单知道雪天是野兽在深山里没有食吃，会到村里来；我不知道春天也会有。我一大早起来开了门，拿小篮盛了一篮豆，叫我们的阿毛坐在门槛上剥豆去。他是很听话的的孩子，我的话句句听；他就出去了。我就在屋后劈柴，淘米，米下了锅，打算蒸豆。我叫，‘阿毛！’　没有应。出去一看，只见豆撒得满地，没有我们的阿毛了。各处去一问，都没有。我急了，央人去寻去。直到下半天，几个人寻到山墺里，看见刺柴上挂着一只他的小鞋。大家都说，完了，怕是遭了狼了。再进去；果然，他躺在草窠里，肚里的五脏已经都给吃空了，可怜他手里还紧紧的捏着那只小篮呢。……”她于是淌下眼泪来，声音也呜咽了。

这故事倒颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。

她就只是反复的向人说她悲惨的故事，常常引住了三五个人来听她。但不久，大家也都听得纯熟了，便是最慈悲的念佛的老太太们，眼里也再不见有一点泪的痕迹。后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就烦厌得头痛。
“我真傻，真的，”她开首说。

“是的，你是单知道雪天野兽在深山里没有食吃，才会到村里来的。”　他们立即打断她的话，走开去了。
她张开着口怔怔的站着，直着眼睛看他们，接着也就走了，似乎自己也觉得没趣。但她还妄想，希图从别的事，如小篮，豆，别人的孩子上，引出她的阿毛的故事来。倘一看见两三岁的小孩子，她就说：
“唉唉，我们的阿毛如果还在，也就这么大了。……”
孩子看见她的眼光就吃惊，牵着母亲的衣襟催她走。于是又只剩下她一个，终于没趣的也走了。后来大家又都知道了她的脾气，只要有孩子在眼前，便似笑非笑的先问他，道：
“祥林嫂，你们的阿毛如果还在，不是也就有这么大了么？”
她未必知道她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天，早已成为渣滓，只值得烦厌和唾弃；但从人们的笑影上，也仿佛觉得这又冷又尖，自己再没有开口的必要了。她单是一瞥他们，并不回答一句话。


也就是说，鲁迅的祥林嫂这个艺术人物，完全没有摆脱得了个人所遭遇的更多是来自于的外在的、是偶然的、是属于一时一地的社会的和习俗思想的作用；完全没有将之认清为这是人类总体命运的缩影——尽管其外在形式是如何千变万化；这作品人物除了遭遇狭窄的、偶然性的、个人性的或者是某一社会性的、某一习俗性的原因所引起的痛苦与不幸以外，并没有揭示任何更多其他的东西。读者假如也像在小说中反复听着祥林嫂诉苦的人那样，多看几遍这样的小说以后，也“只值得烦厌和唾弃”，那也是不足为奇的。

悲剧性文艺作品，更重要的不只是诉苦，而且不只是诉说个人性的一时一地所遭遇的痛苦。真正有水平的悲剧性作品，也揭示这些痛苦的本质和这些痛苦的真正含意，并从这些普遍性的痛苦中，揭示其深藏的可能的解救。

我们可认真细看叔本华这方面的论述，然后，有了这正确的指导思想以后，就可看出鲁迅的诉苦作品（或者用时下的流行语，“卖惨作品”），格调却是相当不敢恭维。表现鲁迅眼光肤浅的这作品，也并非是孤例。我们只需看看他在另外的作品中，例如，用多么可笑和荒谬的方式歪曲和诋毁中医，就可看出这执着于并非准确的一人一事的鲁迅，在艺术上就是一贯这样创作的。

下面是叔本华相关的论述：

“因为所有的痛苦——痛苦就是某种的抑制，痛苦就是要求我们死心断念——就其可能性而言，具有某种圣洁性的力量，所以，由此可以解释：巨大的不幸、深刻的苦痛就其本身已唤起我们的某种敬畏。但是，只有当那受苦者将其一生通观为一串的苦难或者哀叹其一生为某种巨大的和无可补救的苦痛，但却并不就只盯着恰好将其一生陷于悲痛之中的那连串的事件和情形，并不会只停留在他所遭遇的个别的巨大不幸——只有在这时候，这样的受苦者才是值得我们尊敬的，因为直至这位受苦者能够这样做之前，他的认知仍旧是遵循着根据律和仍旧紧抓住个别的现象不放，他还很意欲这生活——只要这生活不是附带那些发生在他身上的条件就可以了。只有当这位受苦者的目光从个别的事件提升至普遍的情形，当他把自己的痛苦视为只是整体中的一个例子，并且，因为他在伦理道德的方面有了如此出色的见识，这样的痛苦对他来说也就一件的事例代表了成千上万的其他事例，所以，那被理解为本质上就是痛苦的整体生活就导致了他的死心断念——只有到了这时候，他才是真正值得尊敬的。由于这一原因，在歌德的《托卡托•塔索》中，公主在讲述起自己的一生和她的亲属的一生是如何的悲惨和凄凉时，她是让人肃然起敬的：她在讲述的时候，完全是着眼于普遍的情形。

在我们的想象和理解中，一个品格高贵的人，永远是带着某些平静忧伤的气质，而这并不就是对每天都有的不如意的和反感的事情总是闷闷不乐、心怀不满（这样的一种闷闷不乐却是一种有欠高贵的品质，让人担心是否是卑劣、恶毒的思想意识所致），而是出于认识而意识到一切身外之物的空洞和一切生活（生命）所具有的痛苦，而并不就只是意识到自己的痛苦。但这样的一种认识却只能通过自己亲身体验过的痛苦而首先唤起，尤其是在经受了某一巨大的痛苦以后，正如彼特拉克所受到的仅仅一桩无法实现的愿望就让彼特拉克对整个的生活都有了那种万念俱灰的悲哀，而这就从彼特拉克的著作中如此感人地表达了出来：因为他所追求的达芙妮一定是他不会得到的，然后才会为此留给他不朽的月桂花冠。假如由于遭受命运的某一如此巨大的和不容改变的拒绝，意欲在某种程度上被挫败了，那也就几乎再没有什么可欲求的了，这人的性格也就会显示出柔和、悲哀、高贵、死心断念的样子。最后，当悲伤已不再有任何确定的对象，而是扩展至生活的整体，那就是某种程度上的返回自身、某种的隐退和意欲的逐渐的消失，而意欲的可见一面——身体——则更是近乎消无声息地、但却是在最内在深处遭到侵蚀，同时，这人会感觉到他的束缚在某种程度上正在消除，会有了对死亡的一种轻微的预感：这死亡同时宣布着身体和意欲的解体。因此，伴随着这悲哀的，是某种隐秘的喜悦，而这，我认为就是最忧郁的民族所说的“the joy of grief”（英语，“悲哀中的愉悦”）。但恰恰在此也有着过分多愁善感的暗礁，无论是在生活本身，还是在描述生活的文学作品里。也就是说，如果老是在哀叹和抱怨，但却又不提升和鼓起勇气至死心断念，那我们就会同时失去天和地，剩下的就只是眼泪汪汪的多愁善感而已。只有在痛苦接受了纯粹认知的形式，然后，这作为意欲的镇静剂导致了真正的放弃和死心断念，那才是通往解脱之路和因此是值得尊敬的。在这方面，我们在看到每一个相当不幸之人的时候，却都会有着某种的敬意，就类似于美德和高尚情操让我们不得不产生的那种敬意；与此同时，我们自己的幸运状况显得就像是一道指责。 我们几乎无法不把那些的痛苦，无论是我们自己感受到的还是别人的，都视为起码是可能的往美德和神圣性的靠近，而声色享受和世俗的满足则被视为对美德和神圣性的偏离。这甚至会有这样的情况：每一个承受了肉体上巨大的或者精神上严酷的痛苦的人，甚至是每一个只是汗流浃背地和明显是精疲力尽地完成某一需要竭尽全力的工作的人，但在如此努力的同时却是带着忍耐、不发一声牢骚——每一个这样的人，假如我们细心留意观察他，那他在我们看来就像是一个使用着一种引起痛苦的疗法的病人：他自愿地和甚至是满意地承受由此疗法所带来的的苦痛，因为他知道：他承受的苦痛越多，那疾病物质就越受到破坏，因此，此刻的苦痛就是衡量他治愈的尺度。”
——叔本华，《作为意欲和表象的世界》，第1卷，韦启昌翻译